LAS HIERBAS SALVAJES – ALAIN RESNAIS (2009)*

“¿Qué infinito y prodigioso juego de azar significaba la existencia, entonces? ¿No estaba acertado al esperar el advenimiento de un suceso maravilloso? (…) ¿entonces la vida era semejante a una película de cine?... ¡Se imprimían noventa mil metros de cinta para utilizar tres mil…!”(‘El amor brujo’, Roberto Arlt)

Se dice que nada es coincidencia, pero ¿cómo explicar ciertos acontecimientos de la vida? Los misterios del azar han sido el punto de partida de grandes historias; sobre todo, las que tratan de amores tan locos, absurdos y obsesivos, como maravillosos. Sin embargo, el azar no es caótico, guarda una estructura compleja de encuentros y desencuentros; y tiene mecanismos muy precisos que dan sentido a la creación.

Del azar se sirvió el genial cineasta francés Alain Resnais -fallecido en marzo de este año- para realizar ‘Les herbes folles’, filme basado en la novela ‘El Incidente’ del escritor parisino Christian Gailly. Con el guión de Alex Reval y Laurent Herbiert, el director pone en marcha una comedia de enredos y humor negro que, a la vez, presenta momentos de suspense. En ella, Resnais sobrepasa los límites de la verosimilitud para llegar a un registro surrealista, transitando cómodamente entre lo ridículo y excesivo. El resultado es una película de gran belleza, que emana amor y libertad en cada fotograma.

Ya desde el título -cuya traducción al español no expresa del todo la locura, como el título original- y con los primeros planos de la maleza que brota libre y desordenadamente del cemento, el director nos advierte sutilmente sobre el ritmo y la lógica propia de la historia: el amor llega como una tromba para revolucionar la vida de un hombre y una mujer, ambos cercanos a los sesenta años y con tendencia a la locura. Más tarde, entenderemos que las decisiones y el devenir de los protagonistas son tan azarosos como las ondulaciones de las plantas al viento, imagen leit motiv de la película.

Un incidente banal desata la acción: Marguerite Muir (Sabine Azéma), dentista y aviadora, sufre el robo de su bolso, en el que llevaba una billetera roja con documentos personales. La billetera es encontrada por Georges Palet (André Dussollier), casado y jubilado, quien tratará de concertar un encuentro con Marguerite, deseo que se convertirá en obsesión ante las negativas de la mujer.

En primera instancia, desconcierta el comportamiento de todos los personajes: Georges Palet es obsesivo, paranoico, romántico y enamoradizo; hay un misterio latente en su pasado que nunca se esclarece, pero del que tenemos indicios. Su esposa Suzanne (Anne Consigny) es comprensiva, paciente y permisiva con él, hasta el hartazgo.

Por su parte, Marguerite Muir parece una heroína de acción (conduce un convertible amarillo y es dueña de un avión Spitfire). A pesar de sus gustos extravagantes y de su frondosa cabellera roja, aparenta más ‘normalidad’ que Georges. Sin embargo, éste le contagia su vertiginosa y anormal manera de conducirse. Cobra sentido el modo en que el narrador la presentó al inició: tiene pies raros que la llevan por caminos igual de extraños.

Completan este universo el policía Bernard de Bordeaux (Mathieu Amalric), especie de psicoanalista y enigmático consejero; y Josepha (Emmanuelle Devos), dentista y amiga de Marguerite.

Édouard Baer da la voz al narrador de la historia. Su discurso en off es una capa suplementaria de ficción, pues contribuye a acentuar la confusión de los personajes; igual que ellos, él duda, se interrumpe u omite información. Además, sostiene la narración y guía el montaje, con mayor intensidad, hasta el encuentro de los protagonistas –ocurrido una hora después de comenzado el filme-. Aunque el narrador parece conocer de antemano el desenlace, cuenta los hechos con intrigante distancia.

Acorde con la historia, la puesta en escena se vale de recursos estilísticos lúdicos y de una tierna ingenuidad que, en manos de Resnais, se convierten en bellos artificios. Son comunes los diálogos de los personajes con ellos mismos: sus decisiones y dudas son acentuadas con el uso de los picture-in-picture. Además, es constante la repetición de diálogos superpuestos en momentos clave; asimismo, se usan imágenes leit motiv en ralentí, como el plano de la billetera en el estacionamiento y la cartera de Marguerite volando por los aires, para reiterar el desencadenamiento del azar.

La fotografía de Eric Gautier apoya la irrealidad de la propuesta con colores acentuadamente artificiales y con planos de una rara hermosura.

Sólo un hombre de espíritu joven como Resnais, dueño de la sabiduría que dan los años, podía presentarnos personajes tan absurdos y adorables que él mismo trata con benevolencia, sin juzgar su locura y acompañándolos como un cómplice. Así, nos propone un romántico final, acompañado por la música de la Twentieth Century Fox. Pero hay otro final, uno más poderoso y delirante, producto de los incontrolables mecanismos del azar. Ese ‘cierre’ es prodigioso.

* Reseña publicada originalmente en la Revista Réplicas (Febrero, 2014/Año 01) de Lima, Perú.

LE HAVRE: EL PUERTO DE LA ESPERANZA (AKI KAURISMAKI, 2011) *

“Un paria duerme con el pie a la espalda

¿Hablar, después, a nadie de Picasso?” (César Vallejo)

Estrenada en la sección competitiva del Festival de Cannes 2011 y ganadora del premio FIPRESCI, Le Havre llegó a nuestra capital con dos años de retraso. Si bien se proyectó en 2012 durante el Festival de cine de Lima, tuvo su estreno “comercial” en marzo de 2013 y, debido a la reducida oferta de programación, el film permaneció pocos días en cartelera. Sin embargo, ello fue suficiente para que lo consideremos el mejor estreno de un buen año de cine, en el que pudimos ver otras maravillosas películas que hicieron difícil la elección.

Le Havre bien pudo haber tenido un título chaplinesco –quizás ‘Luces en el puerto’-, como el guiño en el largometraje anterior del director finés, ‘Luces al atardecer’ (2006). Al margen de una referencia directa en el título, es claro que Kaurismäki tiene muy presente a Chaplin al construir el planteamiento emocional de sus últimas películas. Estamos tan acostumbrados a que todo salga mal –incluso en el cine- que nos descolocan los finales milagrosos. En ese sentido, el film nos invita a repensar el espíritu pesimista de la época y reaprender a confiar en el otro.

Kaurismäki recorrió la costa del Mediterráneo buscando el puerto ideal para contar la historia de Idrissa, el joven inmigrante africano que llega a Le Havre (Normandía, al noroccidente de Francia) en un container, junto a otros inmigrantes indocumentados. Accidentalmente, el cargamento es descubierto por las autoridades portuarias francesas antes de llegar a Londres. Idrissa logra escapar y es perseguido como si fuera un peligroso criminal.

La historia inicia así, en una clave realista sumamente cruda. Muestra la terrible situación a la que se exponen los inmigrantes africanos por salir de sus países y el maltrato de las autoridades europeas hacia ellos; pero también plantea el problema de los inmigrantes ya establecidos en ciudades europeas, su demanda por protección social y por una identidad “legal” que les permita vivir dignamente. Así, Kaurismäki persiste en un cine con conciencia de clase, en el que los personajes marginales son los héroes, los que luchan por la vida; y los malvados quedan fuera del encuadre, aunque su poder se extienda desde las sombras.

El puerto a donde llega Idrissa, por azar, es el puerto de la esperanza. Ese puerto existe en el universo creado minuciosamente por Kaurismäki a lo largo de su carrera. En él, la realidad sirve de base, para luego ser destruida por la ironía, por lo absurdo, por el humor negro o por la esperanza en otra realidad soñada, a partir de un guión imposible. No es casualidad que en una de las escenas, los personajes lean los Cuentos de Kafka. En una entrevista, el director señaló que “para compensar las desgracias de la realidad, en lugar de terminar la película con un happy end, la termino con dos”.[i]

En la primera escena, nos (re)encontramos con Marcel Marx (André Wilms), el escritor de La Vie de bohème (1992), diecinueve años después y convertido en un limpiabotas, oficio de gran nobleza y casi desaparecido, pero de larga tradición cinematográfica. Dice Marcel, en una escena posterior, que ser limpiabotas es un trabajo que permite estar cerca de la gente. Y ese deseo es justamente el que lo hace especial: su gran corazón, su cortesía desmedida en el trato con los demás, sus gestos anticuadamente tiernos, su poética forma de hablar.

Marcel trabaja día a día para mantener su hogar. Recorre calles frías en busca de clientes cada vez más escasos. Por la noche, retorna a su barrio –detenido en el tiempo desde los años cincuenta- lleno de personajes envejecidos: la panadera, el tendero, la dueña del bar La Moderne –donde se escucha el tango “Cuesta abajo” de Gardel y Lepera-. Marcel lleva el dinero del día a su amorosa y protectora esposa Arletty (Kati Outinen), quien cae fatalmente enferma y trata de ocultar esta dolorosa verdad a su esposo. Infaltable es la presencia de la perrita Laika, fiel compañera de los personajes de Kaurismäki.

La puesta en escena rinde tributo a directores franceses, aunque evidentemente todo pasa por el filtro estilístico del finés: la economía expresiva y en los diálogos recuerda a Bresson y a Tati; la forma narrativa –con guiños efímeros al cine negro- y la construcción de personajes tiene algo de Melville. La composición de los planos es austera y expresiva a la vez, gracias al hermoso trabajo del director de fotografía Timo Salminen. Los elementos visuales de utilería ayudan a crear las atmósferas perfectas para disfrutar del anacronismo que nos propone el director. Es bressoniano también el montaje: la complejidad expresiva que se puede lograr con planos-detalle fijos y cortes abruptos es poderosísima.

En una de sus caminatas laborales, Marcel conoce al perseguido Idrissa, único personaje infantil en toda la película y desencadenante de la gran maquinaria de bondad y camaradería en la que se convierte el barrio de Marcel. El mismo que deberá oponerse a otra gran fuerza: la represiva máquina institucional representada por las fuerzas armadas, el Prefecto, los centros de refugiados y el sistema legal. En ese sentido, hay una línea muy reveladora de Claire (Elina Salo), la dueña del bar: “Los extranjeros ven a los vagabundos de forma más romántica que los franceses”. Algo de extranjeros y algo de franceses tenemos los que estamos frente a la pantalla, alejados de la realidad más cruel y, a la vez, incapaces de creer y llevar a cabo los milagros.

El único villano personificado es el vecino que vive frente a la casa de Marcel, interpretado por el legendario Jean-Pierre Leaud. Interesante contrapunto en la historia, más aun cuando las correrías de Idrissa nos recuerdan a las del niño Antoine Doinel. El que escapa de la policía siempre será un marginal, ya sea francés o africano. Para completar el complejo universo, está la decisiva presencia del comisario Monet (Jean-Pierre Darroussin), la autoridad que transgrede su propio deber y poder.

Notable es la música en el film y merece un artículo aparte. La variedad de géneros y orígenes es ya una característica de las obras de Kaurismäki. Vale destacar la presencia musical y narrativa de Little Bob, banda francesa de rock liderada por Roberto Piazza –nacido en el puerto que da nombre al film-, cuyo cameo es crucial en la historia.

La lección aprendida al ver Le Havre es que –muchas veces- el realismo estorba, que los milagros se desencadenan sorpresivamente cuando alguien está dispuesto a hacerse pasar por el hermano albino de un viejo africano. Así de absurdo y mágico. “¿Por qué confiar?”, pregunta un inmigrante en el film. “Por mis ojos azules”, responde Marcel Marx. Tal vez haciendo lo imposible y confiando ciegamente, los cerezos florezcan al final de la historia.

* Reseña publicada originalmente en la Revista Réplicas (Febrero, 2014/Año 01) de Lima, Perú.

[i] Wright, Stephanie. “Quería que terminara como un cuento de hadas”. En: Página 12. Cultura y Espectáculos. 24-05-12 http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-25313-2012-05-24.html