LAS HIERBAS SALVAJES – ALAIN RESNAIS (2009)*

“¿Qué infinito y prodigioso juego de azar significaba la existencia, entonces? ¿No estaba acertado al esperar el advenimiento de un suceso maravilloso? (…) ¿entonces la vida era semejante a una película de cine?... ¡Se imprimían noventa mil metros de cinta para utilizar tres mil…!”(‘El amor brujo’, Roberto Arlt)

Se dice que nada es coincidencia, pero ¿cómo explicar ciertos acontecimientos de la vida? Los misterios del azar han sido el punto de partida de grandes historias; sobre todo, las que tratan de amores tan locos, absurdos y obsesivos, como maravillosos. Sin embargo, el azar no es caótico, guarda una estructura compleja de encuentros y desencuentros; y tiene mecanismos muy precisos que dan sentido a la creación.

Del azar se sirvió el genial cineasta francés Alain Resnais -fallecido en marzo de este año- para realizar ‘Les herbes folles’, filme basado en la novela ‘El Incidente’ del escritor parisino Christian Gailly. Con el guión de Alex Reval y Laurent Herbiert, el director pone en marcha una comedia de enredos y humor negro que, a la vez, presenta momentos de suspense. En ella, Resnais sobrepasa los límites de la verosimilitud para llegar a un registro surrealista, transitando cómodamente entre lo ridículo y excesivo. El resultado es una película de gran belleza, que emana amor y libertad en cada fotograma.

Ya desde el título -cuya traducción al español no expresa del todo la locura, como el título original- y con los primeros planos de la maleza que brota libre y desordenadamente del cemento, el director nos advierte sutilmente sobre el ritmo y la lógica propia de la historia: el amor llega como una tromba para revolucionar la vida de un hombre y una mujer, ambos cercanos a los sesenta años y con tendencia a la locura. Más tarde, entenderemos que las decisiones y el devenir de los protagonistas son tan azarosos como las ondulaciones de las plantas al viento, imagen leit motiv de la película.

Un incidente banal desata la acción: Marguerite Muir (Sabine Azéma), dentista y aviadora, sufre el robo de su bolso, en el que llevaba una billetera roja con documentos personales. La billetera es encontrada por Georges Palet (André Dussollier), casado y jubilado, quien tratará de concertar un encuentro con Marguerite, deseo que se convertirá en obsesión ante las negativas de la mujer.

En primera instancia, desconcierta el comportamiento de todos los personajes: Georges Palet es obsesivo, paranoico, romántico y enamoradizo; hay un misterio latente en su pasado que nunca se esclarece, pero del que tenemos indicios. Su esposa Suzanne (Anne Consigny) es comprensiva, paciente y permisiva con él, hasta el hartazgo.

Por su parte, Marguerite Muir parece una heroína de acción (conduce un convertible amarillo y es dueña de un avión Spitfire). A pesar de sus gustos extravagantes y de su frondosa cabellera roja, aparenta más ‘normalidad’ que Georges. Sin embargo, éste le contagia su vertiginosa y anormal manera de conducirse. Cobra sentido el modo en que el narrador la presentó al inició: tiene pies raros que la llevan por caminos igual de extraños.

Completan este universo el policía Bernard de Bordeaux (Mathieu Amalric), especie de psicoanalista y enigmático consejero; y Josepha (Emmanuelle Devos), dentista y amiga de Marguerite.

Édouard Baer da la voz al narrador de la historia. Su discurso en off es una capa suplementaria de ficción, pues contribuye a acentuar la confusión de los personajes; igual que ellos, él duda, se interrumpe u omite información. Además, sostiene la narración y guía el montaje, con mayor intensidad, hasta el encuentro de los protagonistas –ocurrido una hora después de comenzado el filme-. Aunque el narrador parece conocer de antemano el desenlace, cuenta los hechos con intrigante distancia.

Acorde con la historia, la puesta en escena se vale de recursos estilísticos lúdicos y de una tierna ingenuidad que, en manos de Resnais, se convierten en bellos artificios. Son comunes los diálogos de los personajes con ellos mismos: sus decisiones y dudas son acentuadas con el uso de los picture-in-picture. Además, es constante la repetición de diálogos superpuestos en momentos clave; asimismo, se usan imágenes leit motiv en ralentí, como el plano de la billetera en el estacionamiento y la cartera de Marguerite volando por los aires, para reiterar el desencadenamiento del azar.

La fotografía de Eric Gautier apoya la irrealidad de la propuesta con colores acentuadamente artificiales y con planos de una rara hermosura.

Sólo un hombre de espíritu joven como Resnais, dueño de la sabiduría que dan los años, podía presentarnos personajes tan absurdos y adorables que él mismo trata con benevolencia, sin juzgar su locura y acompañándolos como un cómplice. Así, nos propone un romántico final, acompañado por la música de la Twentieth Century Fox. Pero hay otro final, uno más poderoso y delirante, producto de los incontrolables mecanismos del azar. Ese ‘cierre’ es prodigioso.

* Reseña publicada originalmente en la Revista Réplicas (Febrero, 2014/Año 01) de Lima, Perú.

LE HAVRE: EL PUERTO DE LA ESPERANZA (AKI KAURISMAKI, 2011) *

“Un paria duerme con el pie a la espalda

¿Hablar, después, a nadie de Picasso?” (César Vallejo)

Estrenada en la sección competitiva del Festival de Cannes 2011 y ganadora del premio FIPRESCI, Le Havre llegó a nuestra capital con dos años de retraso. Si bien se proyectó en 2012 durante el Festival de cine de Lima, tuvo su estreno “comercial” en marzo de 2013 y, debido a la reducida oferta de programación, el film permaneció pocos días en cartelera. Sin embargo, ello fue suficiente para que lo consideremos el mejor estreno de un buen año de cine, en el que pudimos ver otras maravillosas películas que hicieron difícil la elección.

Le Havre bien pudo haber tenido un título chaplinesco –quizás ‘Luces en el puerto’-, como el guiño en el largometraje anterior del director finés, ‘Luces al atardecer’ (2006). Al margen de una referencia directa en el título, es claro que Kaurismäki tiene muy presente a Chaplin al construir el planteamiento emocional de sus últimas películas. Estamos tan acostumbrados a que todo salga mal –incluso en el cine- que nos descolocan los finales milagrosos. En ese sentido, el film nos invita a repensar el espíritu pesimista de la época y reaprender a confiar en el otro.

Kaurismäki recorrió la costa del Mediterráneo buscando el puerto ideal para contar la historia de Idrissa, el joven inmigrante africano que llega a Le Havre (Normandía, al noroccidente de Francia) en un container, junto a otros inmigrantes indocumentados. Accidentalmente, el cargamento es descubierto por las autoridades portuarias francesas antes de llegar a Londres. Idrissa logra escapar y es perseguido como si fuera un peligroso criminal.

La historia inicia así, en una clave realista sumamente cruda. Muestra la terrible situación a la que se exponen los inmigrantes africanos por salir de sus países y el maltrato de las autoridades europeas hacia ellos; pero también plantea el problema de los inmigrantes ya establecidos en ciudades europeas, su demanda por protección social y por una identidad “legal” que les permita vivir dignamente. Así, Kaurismäki persiste en un cine con conciencia de clase, en el que los personajes marginales son los héroes, los que luchan por la vida; y los malvados quedan fuera del encuadre, aunque su poder se extienda desde las sombras.

El puerto a donde llega Idrissa, por azar, es el puerto de la esperanza. Ese puerto existe en el universo creado minuciosamente por Kaurismäki a lo largo de su carrera. En él, la realidad sirve de base, para luego ser destruida por la ironía, por lo absurdo, por el humor negro o por la esperanza en otra realidad soñada, a partir de un guión imposible. No es casualidad que en una de las escenas, los personajes lean los Cuentos de Kafka. En una entrevista, el director señaló que “para compensar las desgracias de la realidad, en lugar de terminar la película con un happy end, la termino con dos”.[i]

En la primera escena, nos (re)encontramos con Marcel Marx (André Wilms), el escritor de La Vie de bohème (1992), diecinueve años después y convertido en un limpiabotas, oficio de gran nobleza y casi desaparecido, pero de larga tradición cinematográfica. Dice Marcel, en una escena posterior, que ser limpiabotas es un trabajo que permite estar cerca de la gente. Y ese deseo es justamente el que lo hace especial: su gran corazón, su cortesía desmedida en el trato con los demás, sus gestos anticuadamente tiernos, su poética forma de hablar.

Marcel trabaja día a día para mantener su hogar. Recorre calles frías en busca de clientes cada vez más escasos. Por la noche, retorna a su barrio –detenido en el tiempo desde los años cincuenta- lleno de personajes envejecidos: la panadera, el tendero, la dueña del bar La Moderne –donde se escucha el tango “Cuesta abajo” de Gardel y Lepera-. Marcel lleva el dinero del día a su amorosa y protectora esposa Arletty (Kati Outinen), quien cae fatalmente enferma y trata de ocultar esta dolorosa verdad a su esposo. Infaltable es la presencia de la perrita Laika, fiel compañera de los personajes de Kaurismäki.

La puesta en escena rinde tributo a directores franceses, aunque evidentemente todo pasa por el filtro estilístico del finés: la economía expresiva y en los diálogos recuerda a Bresson y a Tati; la forma narrativa –con guiños efímeros al cine negro- y la construcción de personajes tiene algo de Melville. La composición de los planos es austera y expresiva a la vez, gracias al hermoso trabajo del director de fotografía Timo Salminen. Los elementos visuales de utilería ayudan a crear las atmósferas perfectas para disfrutar del anacronismo que nos propone el director. Es bressoniano también el montaje: la complejidad expresiva que se puede lograr con planos-detalle fijos y cortes abruptos es poderosísima.

En una de sus caminatas laborales, Marcel conoce al perseguido Idrissa, único personaje infantil en toda la película y desencadenante de la gran maquinaria de bondad y camaradería en la que se convierte el barrio de Marcel. El mismo que deberá oponerse a otra gran fuerza: la represiva máquina institucional representada por las fuerzas armadas, el Prefecto, los centros de refugiados y el sistema legal. En ese sentido, hay una línea muy reveladora de Claire (Elina Salo), la dueña del bar: “Los extranjeros ven a los vagabundos de forma más romántica que los franceses”. Algo de extranjeros y algo de franceses tenemos los que estamos frente a la pantalla, alejados de la realidad más cruel y, a la vez, incapaces de creer y llevar a cabo los milagros.

El único villano personificado es el vecino que vive frente a la casa de Marcel, interpretado por el legendario Jean-Pierre Leaud. Interesante contrapunto en la historia, más aun cuando las correrías de Idrissa nos recuerdan a las del niño Antoine Doinel. El que escapa de la policía siempre será un marginal, ya sea francés o africano. Para completar el complejo universo, está la decisiva presencia del comisario Monet (Jean-Pierre Darroussin), la autoridad que transgrede su propio deber y poder.

Notable es la música en el film y merece un artículo aparte. La variedad de géneros y orígenes es ya una característica de las obras de Kaurismäki. Vale destacar la presencia musical y narrativa de Little Bob, banda francesa de rock liderada por Roberto Piazza –nacido en el puerto que da nombre al film-, cuyo cameo es crucial en la historia.

La lección aprendida al ver Le Havre es que –muchas veces- el realismo estorba, que los milagros se desencadenan sorpresivamente cuando alguien está dispuesto a hacerse pasar por el hermano albino de un viejo africano. Así de absurdo y mágico. “¿Por qué confiar?”, pregunta un inmigrante en el film. “Por mis ojos azules”, responde Marcel Marx. Tal vez haciendo lo imposible y confiando ciegamente, los cerezos florezcan al final de la historia.

* Reseña publicada originalmente en la Revista Réplicas (Febrero, 2014/Año 01) de Lima, Perú.

[i] Wright, Stephanie. “Quería que terminara como un cuento de hadas”. En: Página 12. Cultura y Espectáculos. 24-05-12 http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-25313-2012-05-24.html

GENA ROWLANDS, LA PORTERA DE TU EDIFICIO

Todos los días yo pasaba frente a tu puerta, que no era tu puerta (la de siempre) sino el portal de un edificio. Tantas veces pasé que me hice amiga de la portera: una señora rubia, muy bonita, como de unos setenta años. Ella siempre fumaba y me miraba al pasar. Yo la miraba también. No la miraba a ella. Miraba el portal, a ver si tal vez tú salías de aquel edificio que no reconozco, la verdad. No sé dónde vives ahora, tal vez por eso te he creado ese nuevo espacio.

Como decía, la señora me miraba. Yo miraba mucho y entonces nuestras miradas -la de la señora rubia y la mía- se encontraban. Todas las tardes se encontraban, durante tanto tiempo que nos hicimos amigas de mirada. Poco a poco, se fueron añadiendo gestos a la mirada: un movimiento de cabeza, una tímida sonrisa, una sonrisa, una mano moviéndose. Nunca te vi salir de ahí.

La señora rubia era Gena Rowlands.

Nos hicimos amigas. Como nunca te vi, ambas pensamos que habías muerto. Lo absurdo es hermoso (a veces). Éramos tan amigas. Ella supo que yo miraba el portal porque te buscaba. Ella tampoco te había visto hacía meses. Ambas pensamos que habías muerto. Lloramos toda la tarde. Luego, ella me dio la llave de tu departamento y me dijo que vaya a ver si de verdad habías muerto. Era mejor así, una no puede quedarse sin saber ese tipo de cosas.

Entonces subí, entre despacio. Estaba casi vacío tu departamento. Solo una mesa, una silla, una ventana, persianas blancas, ¿cómo no?. Me quedé petrificada mucho tiempo -o el tiempo que parece mucho en los sueños-. 

Gena Rowlands era la portera del edificio donde vivías. Debías estar encantado con eso. Yo quería decírtelo y reírnos juntos. Pero no estabas ahí y yo estaba sola en tu sala desierta. Apareció una puerta. Apareció, digo, porque cuando entré no estaba. La única puerta en la habitación. La miré durante un rato, segura de que habías muerto y de que no debía estar ahí.

Desperté.

Luego me volví a dormir. Seguía yo frente a la misma puerta, la misma luz entraba por las persianas blancas. De pronto, abriste la puerta. Ninguna expresión en tu rostro. Acababas de salir de la ducha. Tu cabello estaba mojado -y corto, como ahora-, tu cuerpo también; tenías una toalla en la cintura. Nunca te había visto así. Me miraste -repito- sin expresión.

Yo solo quería huir. Estaba por salir corriendo, pero antes de tocar la cerradura, giré hacia ti -que habías dado unos cuantos pases hacia mí- y te di un beso. Mis brazos subieron hacia tu cuello y di el abrazo más tímido y enclenque de mi vida.

Entonces, tú dijiste "abrázame bien". 

"TE SALUDO, MIGUEL, POR SI ACASO AÚN EXISTES" (GABRIEL CELAYA)

Sabía de Celaya, pero nunca lo había leído. Ayer por fin, gracia a una amiga, tuve el placer. La poesía como correspondencia es fascinante y este poema "A Miguel Labordeta" es un gran ejemplo. La correspondencia es tal por la "confianza en la acción que la lectura produce en el otro", dice Piglia en El último lector (2005). 

Esta mañana, volví  leer el poema, mientras escuchaba a Motorama. Yo no sé si me lees, último lector, pero igual te saludo, por si acaso aún existes. 

"Y ASÍ SIGUE LA VIDA A BORDO DEL REDOUTABLE". "UN AÑO AJETREADO" DE ANNE WIAZEMSKY

Anne y Jean-Luc

En un año, a una persona le puede ocurrir muchísimo, le puede ocurrir poco o le puede ocurrir algo que cambiará su vida; por ejemplo, un nacimiento, una muerte, un viaje o simplemente conocer a alguien. En junio de 1966, Anne Wiazemsky (Berlín, 1947) escribió una carta a Jean-Luc Godard. En ella le decía que su película "Masculino Femenino" le había fascinado y que estaba enamorada del hombre detrás de la cámara; este hombre no era, por supuesto, Willy Kurant, el director de fotografía. Se trataba del hombre que estaba detrás, encima, debajo...del hombre que envolvía el cine francés de los años sesentas: Godard, 17 años mayor que Anne, recibió la carta; por azar, la leyó (pues no solía abrir el correo que le llegaba a Cahiers du cinéma) y corrió a buscar a la joven estudiante de bachillerato que la había escrito.

Después nos enteramos, entre otras cosas, que Godard y Anne ya habían tenido encuentros anteriores nada memorables y que Godard moría de amor por ella desde que la vio en "Au hasard Balthazar" (Bresson, 1966). Tras el encuentro definitivo -no ajeno a problemas y dudas-, no hay retorno. Lo que sigue es un intenso amor, conocerse sobre la marcha y esta marcha es veloz. De pronto, Anne -proveniente de una familia católica muy conservadora- se encuentra en un mundo totalmente nuevo para ella: el mundo JLG, lleno de cine día y noche, de citas en libros, de amigos famosos (Truffaut, Cournot, Francis Jeanson, Léaud, etc.), de viajes, flashes, rodajes, revolución...

La historia es entrañable. No solo por el marco, sino por el corazón. París en los sesentas es uno de los escenarios más atractivos en el que recaemos constantemente. Sin embargo, el  verdadero valor de esta novela está en lo más íntimo, en el descubrimiento de la vida a través de los ojos de una joven de 19 años. Es fácil identificarse, emocionarse y afligirse con las dudas, con el miedo, con la admiración de Anne hacia Godard; y también con su la lucha diaria por ser ella misma, por buscarse y no dejarse aplastar por la figura tan poderosa y amada de JLG. Es un tira y jala constante y en medio está el gran amor, la iniciación, el aprendizaje, el enfrentamiento con la familia.

Cine confundido -fundido- con la vida misma: pasear a la perrita Nadja, pedir autorización para comprar pastillas anticonceptivas, pintar las paredes del nuevo apartamento donde se rodará "La Chinoise", ir a las clases de la universidad en metro, aburrirse en las clases, pelarse con la madre, lidiar con los celos de Godard, mentir para quedarse a dormir con él; y el cineasta llamando a Anne "mi animal-flor".

Nadja, la perrita media cocker, y Godard

Una familia

CITAS AL AZAR
He subrayado medio libro. La posibilidad de cita es infinita.

Departamento de Godard y locación de "La Chinoise"

La Chinoise, 1967

  

EL SOUNDTRACK

LECCIONES DE CINE Y VIDA: LA CORRESPONDENCIA FÍLMICA ENTRE MEKAS Y GUERIN

Recién leí en un texto que el amor de un lector a un autor es superior a cualquier otro afecto. No sé si es superior -esta categoría ya no me aporta mucho-, pero sí es muy particular e intenso. Parece que lo llegas a conocer como a alguien tan cercano y el vínculo se va fortaleciendo. Creo que esto se aplica a cualquier tipo de autor (literario, cinematográfico, musical, etc.) y es desde ahí que me animo a escribir sobre Jonas Mekas y, de paso, sobre José Luis Guerin.

El árbol feliz de Mekas

La vida: hormigas en la tumba de Ozu

Ambos mantuvieron una correspondencia fílmica durante dos años (2009-2011) como parte de un programa auspiciado por El Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. El resultado: nueve piezas de arte invaluables para el cine, pero sobretodo para la vida.

Hablar, escribir y pensar en Jonas Mekas y en su trabajo es casi imposible para mí. Me lleno de ideas y de cariño y no puedo expresar tanto agradecimiento. Mekas apareció en mi vida y lo transformó todo -como las apariciones que vale la pena recordar-. Su obra cambió la idea que yo tenía de cine, de literatura, de la posibilidad de hacer cine, de la relación entre la vida misma -la más cotidiana- y el cine. Se trata de la exposición -no exhibicionista del yo más sincero en un registro cinematográfico que muestra nada más y nada menos que la historia de uno mismo en el mundo. 

Mekas tuvo y tiene, a sus noventa años, la asombrosa capacidad de deslumbrarse por la realidad tal y como es: bella, maravillosa, dolorosa, triste, injusta, contradictoria y bella otra vez. Sus películas son el registro de su paso por un mundo del que él forma parte y de su lucha por cambiarlo y hacerlo mejor, no sólo en el ámbito cinematográfico -que muy pocos reconocimientos le ha dado- sino en la vida, en la historia personal y comunitaria. Yo creo que lo ha conseguido.

Jonas Mekas cenando

Lo que hay en el cine de Mekas es amor, un profundo amor por el mundo; que no ha estado alejado de críticas y manifiestos revolucionarios. Por el contrario, Mekas ha trabajado incansablemente por la libertad de expresión, por crear vías alternativas para desarrollar un trabajo personal -en todo el sentido de la palabra- y no dictado por las leyes del puro entretenimiento comercial y vacío. En Mekas y en su obra - que son lo mismo- lo que hay es amor y humildad. Su cine es poderoso porque es sincero, sin pretención.

José Luis Guerin, quien seguro está tan agradecido como yo hacia Mekas, lo eligió para que sea su interlocutor. No se conocían personalmente, pero sí a través de la obra de cada uno. La admiración y el respeto de Guerin hacia Mekas se manifiesta en esta declaración:

La sombra de Guerin

«Antes de ver sus películas, las leí y las soñé a partir de sus textos. Mekas es un franciscano, un agitador en todos los sentidos; es como si, en el cine francés, Godard, André Bazin y Langlois fueran una misma persona».

No conozco ampliamente el trabajo de Guerin. He visto poco, pero lo visto me ha gustado mucho: la difusa frontera entre ficción y documental en su obra; la fascinación por el discurrir temporal y natural se presenta como algo que experimento cotidianamente y es muy difícil poner en palabras; me gusta lo intuitivo, lo sensorial y a la vez muy analítico de su propuesta. 

Mekas y Guerin se parecen, pero también se diferencian; por ello que el diálogo es posible. Son como un maestro y un alumno. El alumno es aplicado, quiere mostrar lo mejor, discurrir sobre temas fundamentales; Guerin lo logra de una forma genial. Por su parte, el maestro Mekas aprecia y respeta la obra de Guerin, la celebra y se asombra, pero como todo sabio trae los temas a tierra. El formato de carta es una experiencia nueva para ambos y resulta un fantástico ejercicio de (auto)conocimiento. ¿Qué mejor forma que la correspondencia? Cada saludo y cada firma me llenaba de luz.

Guerin despoja a sus imágenes de color. Las registra con mucho cuidado y elegancia en los encuadres. La belleza no está vacía, cada imagen importa y significa, acompañada del discurso en voz de un Guerin en constante viaje. Mekas hace lo suyo: el registro inmediato, juguetón, movedizo. No es un error (como me hizo notar el software editor de Youtube cuando subí el video), es un estilo personal cultivado: el estilo de lo realmente importante; falta iluminación, porque sobran otras cosas. La voz de Mekas, esa voz tan vital, haría vibrar a cualquiera y lo empujaría a salir corriendo con una cámara a buscar los "fragmentos de paraíso". 

Una cena de Mekas

La naturaleza en la ciudad es un tema de ambos. El monstruo urbano rodea y amenaza lo natural, pero hay reductos aún como estos niños jugando y tirando hojas secas a Guerin. Puro juego. Puro juego es también Mekas y el dibujo de un árbol con flores. 

Un personaje entrañable en la correspondencia es este árbol que Mekas ve cada mañana desde su ventana: a happy tree for a happy man. El diálogo es de ida y vuelta; la secuencia de Guerin en el bosque invernal trasporta.

Unas de las acciones más cotidianas -no solo de Mekas y Guerin-, tal vez sea citar autores. ¡Más aún en las cartas! Cuando las palabras vienen a nosotros por azar, la experiencia es más sorprendente, si cabe. Por supuesto que encontramos esto en la correspondencia fílmica:

Mekas citando a Artaud

Guerin encontrando una cita de Thoreau. Sabiduría pura.

El amor por un autor: la tumba de Ozu

El día a día también está lleno de muerte, dolor, tortura, despedidas (algunas más alegres que otras). No es mentira: hay artistas que son más humanos que artistas. Mekas y Guerin lo son. Son sobrepasados por el dolor y por la violencia; y a la vez son tan fuertes para enfrentarla y darle forma de imagen, rendir homenaje, hacer algo frente a la nada.

Mekas despide a una amiga

La reflexión sobre el cine y el trabajo del cineasta no podía faltar. Cada uno a su manera tan particular trata de expresar su proceso creativo, rebuscando imágenes, sensaciones e historias -sus historias-. Mekas se mete en archivos personales, se divierte con los recuerdos, habla de su próximo proyecto. Guerin está en medio de un proyecto, deja entrever sus preocupaciones, sus motivaciones; en ellas, está presente la gente -así en general-, los transeúntes, personas de paso, una condición que finalmente es la de todos. En los proyectos de Mekas, está él mismo y la humanidad en él. 

"The filmaker!"

Jugando con un perrito

"(Auto)retrato" de Guerin a través de un ojo femenino

Caballo sobrepasa los límites del encuadre

La cantante en la estación de metro

Mercado japonés

En la parte final de su tercera carta, Mekas se dirige a Guerin casi como si estuvieran conversando frente a frente. Solo se le ve el rostro, cansado por el trabajo hasta la madrugada como si fuera un chiquillo apasionado con lo que hace. Y lo es. Este eterno joven Mekas nos da tal vez una de las más grandes lecciones de la historia del cine y de la vida.

Fueron solo nueve cartas, pero el diálogo será infinito. Las correspondencias nunca deberían terminar. Y no, no terminan, aunque no haya más cartas de por medio.